Tablet en Español: A selection of this week’s articles are appearing simultaneously in Spanish translation. To read this article in the original English, click here.
Esperando a Godot, de Samuel Beckett, es una “obra en la que nada sucede, dos veces,” según la agudeza de Vivian Mercier. Menos conocida para la audiencia angloparlante es otra obra en la que nada sucede dos veces, la película El Ángel Exterminador de Luis Buñuel de 1962. El gran autor español ataca el tema como una farsa surrealista más que a un absurdo existencialista, como en Beckett. El nihilismo de Buñuel no tiene pretensiones de retratar la condición humana en general. Es tan distinguidamente español como Gilbert y Sullivan son distinguidamente británicos, lo que explica por qué las compañías teatrales españolas no ofrecen HMS Pinafore y las audiencias americanas han ignorado en gran medida a El Ángel Exterminador, como una narrativa de suicidio cultural, si bien, no tiene par en el arte de posguerra.
Buñuel fue un comunista toda la vida, y concluye su película con una declaración revolucionaria. Pero trajo a la pantalla una profunda sensibilidad bíblica, más que nada en el tema del desquite. El título del film puede ser una referencia al escuadrón de la muerte español que perseguía a españoles liberales, la “Sociedad del Ángel Exterminador” del s.XIX. Pero resulta más inmediata la cita de I Crónicas 21:15, “Y envió Dios un ángel a Jerusalem para destruirla” luego de que el Rey David ordenara un censo en contravención a la ley bíblica. El tema de la película es la venganza divina contra una élite corrupta que es incapaz de extirpar su propio letargo.
El compositor británico Thomas Adès, hijo de judíos sirios inmigrantes del Reino Unido, debutó en una adaptación operística de El Ángel Exterminador de Buñuel en el Festival de Salzburgo el año pasado. El Metropolitan Opera lo publicita profusamente en esta temporada de otoño. Con algunas honrosas excepciones, Adès y su libretista Tom Cairns se apegan al guión de Buñuel. Este empeño genera una pregunta: ¿Cómo se puede escribir música acerca de nada? La pregunta no es tan tonta como parece. Adès la resuelve inyectando material foráneo en la comedia, que sostiene la música pero perturba la gracia.
Adès no tiene limitaciones como compositor, con lo cual quiero decir que tiene solidez en toda la batería de los estilos de composición musical e instrumentos. Puede hacer con una banda de sonido lo que crea que es mejor, y su uso de dispositivos tonales así como gestos y efectos de sonido son astutos y deliberados. La cuestión es si le ha provisto a la comedia de la música que necesita. La película no tiene ninguna banda de sonido, la única música es tocada por uno de los personajes en el curso de la acción.
En el film, llegan visitas para cenar a una mansión de la ciudad de México (en la calle Providencia), y se dan cuenta de que no pueden salir de la sala de estar. Los sirvientes han tenido una extraña compulsión de huir. No hay explicación para su repentina parálisis. Ellos mismos no pueden comprenderlo. Pasan los días, y el aristocrático grupo comienza a oler mal y tener hambre. Para conseguir agua rompen un caño en la pared y para comer carnean una ovejita. Una muchedumbre se reúne afuera pero tampoco puede entrar. Las visitas atrapadas, se vuelven locas y violentas de a una, hasta que uno de ellos observa que han retornado por azar a las mismas precisas situaciones que ocupaban antes de caer bajo el hechizo. Repiten textualmente las mismas bromas previas a su encarcelamiento, y los sobrevivientes salen a los tropiezos de su infierno.
El anfitrión promete auspiciar una solemne misa si el grupo logra escapar, pero el cristianismo de los invitados se quiebra y desgaja bajo el estrés. Una señora en la fiesta, que lleva patas de pollo en su cartera, aplica Cábala práctica sin éxito; no queda claro si ella es una judía encubierta o si solo se equivoca, las patas de pollo pertenecen al vudú, no a la Cábala. Un masón del grupo grita “Adonai!”, un pedido de ayuda masónico, pero nadie aparece.
Resulta ser que la repetición, no es el contra hechizo sino una desagradable broma divina. Buñuel nos advierte que algo está retorcido repitiendo la entrada de las visitas a la mansión. El dueño de la casa ofrece un brindis para la prima donna de la ópera que recién han escuchado. Él comienza a repetir la escena, pero esta vez los invitados lo ignoran, y Buñuel le hace un guiño a la audiencia.
Luego de salir a los tropiezos fuera de la casa, los festejantes aparecen brevemente, después, para una misa en acción de gracias, pero esta vez, nadie puede dejar la iglesia. Los sacerdotes paran en la entrada y los feligreses se mueven alrededor sin poder atravesar el umbral. En caso de que no hayamos sido claros de lo que Buñuel tenía en mente, la última escena muestra una ametralladora abriendo fuego ante un levantamiento fuera de la iglesia, y a una manada de ovejas entrando en ella. La relevante repetición no era la recreación de los eventos banales que precedieron al aprisionamiento de las visitas, sino más bien la repetición del encarcelamiento en sí mismo, esta vez en la iglesia. Nada ha sucedido dos veces. Esta gente está condenada a repetirse. Por eso están atrapados.
Esto podría parecer una extensión de un episodio de La dimensión desconocida pero Rod Serling y Luis Buñuel son tan lejanos como Gary Larson y Francisco Goya. El tema no es la condición humana en general sino la condición de la cultura española en particular. El crítico de películas Roger Ebert argumentó que “las visitas en la cena representan la clase dominante en la España de Franco,” pero parece muy restrictivo. Desde su épica derrota por parte de Francia durante la Guerra de los Treinta Años de 1618 a 1648 y la humillación del Tratado de los Pirineos en 1657, España y sus colonias anteriores han persistido en una nostalgia y resentimiento a lo largo del tiempo.
España es una tierra donde no pasa nada. Prácticamente nunca entró en la era moderna con el resto de Europa. Tres cuartos de la población española era analfabeta aun hasta 1825. La muerte de Francisco Franco en 1975 concluyó más de un siglo de intermitente violencia y caciqueísmo, un patrón reproducido en Latinoamérica. Este pasado continúa persiguiendo a la moderna República Española. Los sufridos Catalanes, incorporados a la monarquía Española por la fuerza después de la Guerra de Sucesión y otra vez, luego de la Guerra Civil Española de 1936-1939, ahora están haciendo una nueva apuesta por la independencia.
Para una audiencia hispana, es salvajemente divertido cuando visitantes en una mansión mejicana se encuentran imposibilitados de salir de la sala de dibujo, de la misma manera que para una audiencia inglesa cuando el aprendiz de pirata en Los Piratas de Penzanzo cree que debe servir a un grupo de asesinos porque su contrato así lo establece. Quedarse atrapado en el pasado y un exagerado sentido del servicio son, respectivamente, los caballitos de batalla de España e Inglaterra, y hacen una excelente comedia—pero solo para aquellos que entienden de esa caballería.
Por eso el nihilismo encaja en la comedias españolas tan bien. En una entrevista reciente Adès dijo que empatizábamos con todos los personajes del Ángel porque nosotros mismos podríamos estar en esa situación. Buñuel los odia y saborea su divina humillación y ruina. Muchos de sus guiones están poblados de personajes exclusivamente destructivos, incluyendo su última El discreto encanto de la burguesía, su disección de Viridiana, la noble terrateniente española, de 1961, y su versión de la novela Tristana, de Perez Galdós en 1970. Buñuel es un sobrino espiritual del Goethe de Mefistófeles, que piensa que todo lo que llega a la existencia, merece su propia destrucción, y describe la ruina con placer algo malicioso.
El dramatis personae del Ángel nada tiene para decir: ellos chusmean, confabulan, se quejan, y protestan. Están virtualmente en escena todo el tiempo, igual, y Adès les tiene que dar algo para hacer. Hay dos tipos diferentes de composición implicadas. Monta la fiesta en fragmentos que usualmente prometen una resolución tonal pero finalizan en una “nota desafinada.” La protagonista femenina Leticia puntualiza la conversación con explosiones de color estirando el Do sostenido, chirriado con aplomo por la soprano Audrey Luna.
Ecos de Benjamin Britten, el patriarca de la ópera inglesa, abundan, pero con fraseado agitado adaptado al material. Esto es perfectamente apropiado para una conversación que va a la deriva sin propósito, pero hay demasiado de esto. Adès conserva tanto del guión original que simplemente tiene muchas palabras que poner. Uno recuerda el esfuerzo de lectura de Heidegger en Qué es la Metafísica para ejemplificar el “No Ser”. Piense en el aburrimiento, Heidegger sugirió, y el zapato penosamente calza para las largas extensiones de la ópera de Adès.
Entre las prolongadas conversaciones, Adès se sirve de interludios y arias, formas de ópera más convencional. Los más importante ocurre entre las primeras dos escenas del primer acto, justo cuando la audiencia comienza a comprender que algo espantoso está sucediendo. Aquí sentí que Adès se apoyaba mucho en el énfasis del sonido crudo en particular del tambor (trap drum). Espeluznantemente efectivo, en contraste, es el uso de las ondas Martenot, un instrumento electrónico que agrega tonos ominosos de película de terror en momentos en que se profundiza el encierro del elenco.
De todas formas, Adès desea una declaración de rendención, en el momento crítico de la comedia -justo antes de que las visitas encuentren la forma de liberarse- interpola un escenario del poeta judío Iehuda HaLevi, del s.XIII. La Srta. Luna lo cantó hermosamente. Está adaptado de la famosa estrofa:
Sion, ¿preguntas si los cautivos están en paz—
los pocos que quedan?
Grito como los chacales cuando pienso en su dolor;
pero, soñando con el fin de su cautiverio,
soy como un arpa para sus canciones.
El, último verso es familiar con el estribillo de “Jerusalem de Oro.” Es música conmovedora, o música que pudiera haber sido conmovedora si hubiera aparecido en una ópera diferente. El poema de HaLevi, es uno de los más sentimentales pedidos de redención del judaísmo. Pero los visitantes en la fiesta de Buñuel no quieren redención. Por el contrario, mientras sus tribulaciones continúan, no se tornan más contritos sino más crueles, exigiendo fervientemente el asesinato de su anfitrión justo antes de que una serie de eventos inconexos los libere—por el momento. Todo es una broma grotesca, y Adès pierde el cierre. Realmente ellos morirán, como representantes de su cultura y casta, porque el cielo ha enviado un ángel a exterminarlos.
La ópera concluye con una multitud sobre el escenario aparentemente imposibilitada de pasar a través de una gran puerta que anteriormente representaba la puerta de la sala de dibujo en la que las visitas quedan atrapadas. Se dispensa con la escena final en la iglesia, que es el cierre de la película; la Providencia ha jugado al gato y al ratón solo para atraparlos en otro juego. Los Sabios judíos escribieron acerca del Atributo de la Misericordia. Buñuel no tiene interés en la piedad porque sabe que ninguno de sus personajes la merece, y su Ángel Exterminador es un implacable instrumento de justicia. Adès deja el final en la ambigüedad, en donde Buñuel cierra con un portazo de buen gusto.
Traducido por Ruth Percowicz. Leer en inglés.
